Intervju fra Billedkunst nr 1, 2019

Dersom historien ikke tilhørte heltene

Av Beate Petersen

 

I boken No mediumhevder den amerikanske poeten og kritikeren Craig Dworkin at en utvisking av en tekst eller et kunstverk både åpenbarer og sletter ut. «Utelatelser innenfor et system tillater andre elementer å fremstå klarere», skriver han. Dét er også en egnet beskrivelse også for Christian Messels collager ogtegninger. I arbeidene hans, som ofte tar utgangspunkt i ikoniske verk fra kunsthistorien, bearbeides forholdet mellom de mektige og de avmektige, mellom de navngitte personene i historien, og alle de anonyme som gjorde de mektiges bragder mulige. 

Messels omhyggelig utarbeidede og detaljerte tegninger, laget i blekk, kan umiddelbart minne om forstørrede kobberstikk. Arbeidene har ofte en dokumenterende, nesten objektiv karakter, og trekker forbindelsen mellom fortidens historieskrivning og vår egen samtid. I én av sine nyeste tegninger tar han utgangspunkt i Vendômesøylen i Paris, der Napoleon troner på toppen som en romersk keiser, med et sverd i den ene hånden og en globus med seiersgudinnen Victoria i den andre. I Messels bilde ligger imidlertid søylen på bakken, mens den faktiske, vertikale søylen på den fasjonable plassen i Paris’ første arrondissement er hvittet ut, og står frem på tegningen som en langstrakt revne – eller et hull – mot himmelen. Én gang lå søylen som Napoleon fikk reist for å feire seieren over de russiske og østerrikske troppene i slaget ved Austerlitz i 1805 akkurat slik Messel har tegnet den. Det var under Pariskommunen i 1878. Arbeidere og radikale intellektuelle hadde gjort opprør mot nasjonalforsamlingen i Versailles, erklært Paris som en selvstendig enhet, etablert et revolusjonært folkestyre, innført en rekke sosiale reformer og, angivelig med maleren Gustave Courbet i front, revet ned symbolet på det keiserlige despotiet. I to måneder holdt kommunen stand, før regjeringshæren i det som senere ble kalt den blodige uken knuste barrikadene, gjeninntok gatene og iverksatte massehenrettelser. I Messels tegning føres denne fortiden inn i nåtiden. 

 

– Jeg har tegnet det som et samtidig bilde, med den forskjell at Vendômesøylen fremdeles ligger på bakken og ikke er bygget opp igjen, slik den ble så snart regjeringen var ferdige med å henrette folk, sier Messel.

– I tegningen er søylen kuttet over av noen spalter?

– Ja, jeg har fremstilt den som en collage, der søylen er klippet ut og lagt ned. Med det sier jeg at «sånn ville det sett ut om de hadde latt Vendômesøylen ligge» og «tenk om de hadde gjort det». For det er et «tenk om». Da den ble revet og lå på plassen, fungerte den som et symbol på Pariskommunen. Da den ble bygget opp igjen, fungerte den også et symbol, men nå på at kommunen var veltet.

 

Messel beskriver det å rive ned minnesmerker som en form for ikonoklasme. 

– På den ene siden innebærer en slik ikonoklasme at man tar bilder på alvor, og ser på dem som et uttrykk for makt. På den andre siden kan bildene være kulturgjenstander som i seg selv er flotte, og som også representerer en historie. Dette er vanskelig. Man fjerner historie både når man river ned og når man gjenoppbygger. Men skulle vi rive ned enhver statue som skriver seg fra et styre vi ikke liker, ville det ikke være mange statuer igjen. 

 

Å flytte fokus

I litteraturen og billedkunsten er det mange som har omskapt allerede foreliggende verk eller konvensjoner gjennom å utelate, ekstrahere, omkalfatre og tilføye. I Verner von Heidenstam Nya diktertok den svenske forfatteren, billedkunstneren og komponisten Åke Hodell utgangspunkt i nasjonaldikterens Carl Gustaf Verner von Heidenstams bok med samme navn, og malte heftige, svarte tusjfigurer over sidene, som en slags visuell sabotasje av den opprinnelige teksten. I verket A Humumentomskapte den britiske kunstneren Tom Phillips hver eneste side av en viktoriansk roman fra 1892 – A human documentav W. H. Mallock – til et forseggjort billeddikt, der fragmenter av teksten ble ringet inn og fremhevet, mens den resterende teksten ble helt eller delvis skjult bak malerier, foto, tegninger og collage. I utstillingen Whiteout violence / Censorship alliance viste Thomas Kvam fotografier amerikanske soldater hadde tatt av krigsofre i Irak og Afghanistan, men med likene hvittet ut. 

På denne måten omarbeider de noe allerede eksisterende til noe annet og nytt. De tydeliggjør noe ved å ta vekk noe annet. De reaktualiserer historien gjennom samtidige refleksjoner. Og de reiser en diskusjon rundt original og plagiat, intertekstualitet og appropriasjon, sensur og aktivisme.

 

Hos Messel fremstår gjenbruken av historiske verk først og fremst som en politisk gest, i det han med utgangspunkt i fotografier og malerier av statsledere eller seierherrer på ulike vis visker ut maktpersonene, for i stedet å løfte frem de som omgir dem.

– Å fjerne innebærer å flytte fokus. I billedkunsten og litteraturen har fokuset som regel ligget på makten og det høyverdige. Men i den tidlige modernismen begynner man å se etter andre ting, som når Charles Baudelaire ville vise det moderne livet, eller Gustave Courbet begynte å male bønder, som han plasserer inn i det enorme historiemaleriformatet, og på den måten egentlig fjerner det tradisjonelle historiemaleriet.

 

Senere gjorde James Joyce og Virgina Woolf noe lignende. 

– I Ulysses tar Joyce utgangspunkt i det homeriske heltediktet om Odyssevs, og skildrer en dag i Dublin, der alt fremstår som hverdagslig, mens Woolf flytter fokus over på de trivielle aktivitetene, særlig til kvinner. Slik fjerner de den heroiserende historien som ofte ville ha blitt fortalt. 

– I flere arbeider tar du utgangspunkt i kjente krigsfoto, blant dem ett av general Eisenhower som på D-dagen holder en oppildnende tale til en gruppe fallskjermjegere før de skal invadere Normandie. Men her, i Item 003fra 2015, har du flyttet fokus, ikke ved å fjerne, men ved å manipulere skarpheten i bildet?

– Ja. I originalbildet er det Eisenhower som er i fokus. I min tegning er han mer blurry, mens de rundt ham er blitt gjort skarpere, som om linsen er vridd rundt, og billedfokuset endret. Så jeg flytter oppmerksomheten fra generalen til de menige soldatene, og tydeliggjør dem som skal kjempe på D-dagen, ikke han som holder pep-talken.

 

Å se de andre

Nok en måte å flytte fokuset på ser man i Messels omarbeiding, Series D #2 (Leutze)fra 2010, av Emanuel Leutzes idealiserte framstilling fra 1851 av general George Washingtons overfart over elven Delaware under den amerikanske uavhengighetskrigen. Men der Leutze plasserte Washington som myndig hærfører i maleriets gylne snitt, klippet Messel bildet i to akkurat der, og lot de to delene bytte plass. Dermed ser man en snutt av Washingtons profil i høyre ytterkant, og bakhodet hans i venstre, mens fokuset ligger på hærfolkene som iherdig og konsentrert navigerer blant isblokkene.

– Da Leutze malte dem, var det neppe viktig for ham hvordan de faktisk så ut. Men i min versjon er det nettopp disse personene som tar oppmerksomheten. Spørsmålet om hvor fokus skal ligge har blitt stilt i kunsten gang på gang, i hvert fall siden modernismens begynnelse. Det er det som er grunnlaget for sosialrealismen, og også for store deler av den modernistiske litteraturen, som hos Joyce og Woolf. Det dreier seg om å se de andre som ogsåutgjør historien. Bertolt Brechts dikt «En lesende arbeiders spørsmål» handler om akkurat det. 

Brecht skriver: «Hvem bygde Theben med de sju portene? I bøkene står noen kongenavn. Har kongene slept på murblokker? Og Babylon, ødelagt så mange ganger: Hvem gjenreiste Babylon så mange ganger? Lima strålte av gull: Hvor bodde bygningsarbeiderne i Lima? Hvor gikk murerne da?»*

– I historiefaget er dette å sparke inn vidåpne dører, men innenfor billedkunsten er det fortsatt interessant å jobbe med.

 

– I et intervju i Morgenbladet som Lotte Konow Lund** har gjort med deg sier du at du, når du velger bilder å bearbeide, prøver å finne bilder som er typiske for perioden. «Veldig ofte er det bilder jeg ikke nødvendigvis liker selv, men bilder som sier noe om sin samtid», sier du. 

– IWays of Seeingskriver John Berger at de bildene vi fremhever i dag som paradigmatiske eksempler på bestemte retninger, ofte er bilder som ikke passer inn i disse retningene, men representerer unntak. I dag liker vi unntakene fordi de taler til oss, mens metervaremaleriene fort blir litt kjedelige. Jeg er for eksempel veldig glad i Diego Velázquez. Men jeg tror ikke han var typisk for sin tid. Skal vi forstå samtiden hans må vi nok heller se på de litt mer middelmådige malerne. 

Hvordan Velázquez fokuserte på andre ting enn sine samtidige, mener Messel at man kan se i maleriet Christ in the House of Mary and Martha (1618).

– Her skildres en scene fra et 1700-talls kjøkken, der man i høyre hjørne ser et bilde av Jesus på besøk i hjemmet til Marta og Maria. De fleste malerne på Velázquez’ tid ville droppet kjøkkenscenen og bare malt Jesus. Men hos Velázquez er hovedmotivet det som skjer på kjøkkenet. Det er de to kvinnene som befinner seg der, han fokuserer på. Det er dette jeg mener med at han er et unntak. Kanskje er det også derfor arbeidene hans står seg så bra i dag. 

 

Fremvisning av rikdom

IWays of Seeingskriver John Berger at den store vestlige oljemaleritradisjonen først og fremst handler om å stadfeste og feire de rikes eiendom, privileger og makt. Oljemaleriet er ikke et vindu til verden, skriver han, men en safe i veggen der verdier er deponert: Oljemaleriet demonstrerte begjæret for det gull og penger kan kjøpe, slik reklamen i dag feirer den lykkefølelsen tingene potensielt kan gi oss. 

Dette er et motiv man også kan gjenfinne i Messels tegninger. I sin kopi av Pengeutlånerneav Quentin Massijs (1514), Series D #2 (Massijs)fra 2009, har Messel tegnet ansiktene til de to hovedpersonene i forgrunnen langt mindre nøyaktig, og med langt færre tegn enn objektene i hyllen bak dem. Med andre ord defineres personene av gjenstandene de besitter; gjenstandene blir nærmest ansiktet deres.

 

I andre bilder drar Messel opp en linje mellom fortidens og samtidens maktytringer. I en adapsjon av Pieter Bruegels Babels tårn(1563), Serie E #3 (Bruegel) fra 2011, som i Bibelen er en fortelling om et menneskelig overmot som straffes av Gud og fører til kaos og forvirring, er kongen, som i maleriet er omgitt av mennesker som kaster seg ned for føttene hans, erstattet av en moderne dresskledd mann. I adapsjonen av Charles Le Bruns bilde Chancellor Séguier at the Entry of Louis XIV into Paris(1660), Serie E #13, (Charles Le Brun) fra 2012 har en liknende mann tatt embedsmannens plass. 

– Anser du forretningsmannen som symbolet på overmot? Og har folk i dag den samme underdanige respekten for ham, som de tidligere hadde for kongen?

– Nei, jeg tror ikke folk har samme underdanige respekt for dagens overklasse som de hadde for adel og konger. Men der overklassen tidligere ønsket å fremstå slik embetsmannen Séguier gjør i Le Bruns bilde, ønsker dagens overklasse å fremstå som denne forretningsmannen; kjempehappy og med tommelen opp, som for å folkeliggjøre seg selv. Men det finnesfortsatt klasser. Vårt økonomiske system opprettholder en klassestruktur. Den er bare ikke formalisert. Det er det som er forskjellen på nå og tidligere.

– Så makten har egentlig bare skiftet ansikt? 

– Nei, det har selvfølgelig også skjedd en reell forandring. Vi lever ikke lenger i noe føydalsamfunn. Og om den sosiale mobiliteten ikke er stor, finnes den.

 

Utsletting av verdi

– Om de fleste arbeidene dine handler om å fjerne, forskyve, forstørre eller forminske, har du i en serie tegninger tatt gesten et hakk lengre, og benyttet blekk som ikke er lysekte. Noen tegninger er dekket av dette blekket som vil forsvinne i sollys, slik at motivet som ligger under vil komme frem. I andre tegninger vil store deler av det opprinnelige motivet forsvinne. I et overdådig stilleben, Item 017(2016), vil eksempelvis bare en fisk ligge igjen. Denne utslettelsesakten får meg til å tenke på Robert Rauschenberg som i 1953 banket på døren til Willem de Kooning, og spurte om å få en tegning han kunne viske ut. De Kooning sa ja, men ønsket ikke å gjøre det lett for verken seg selv eller Rauschenberg: Han valgte en tegning han visste han ville savne, og som det dessuten ville være vanskelig å viske ut. Hvordan er det for deg? Å la en møysommelig utarbeidet tegning forsvinne, må koste deg mye?

– Nei. Jeg hater mine gamle arbeider. 

– Så det er egentlig bare en lettelse å vite at den sakte skal viskes ut?

– Ja, det er en bonus. 

– Men det er ikke derfor du gjør det slik? Det har også med en diskusjon av kunst og verdi å gjøre? 

– Ja, det er det som er ideen bak. Jeg synes det er interessant å lage en vare, som jeg kan selge, og som så vil forandre seg. Den kommersielle delen av kunstverden er jo veldig opptatt av at verk skal være bestandige. Derfor er det morsomt at ting skal bli borte, særlig når de har en verdi. Når man før kunne kjøpe et stilleben, var det for å understreke at man også kunne være i besittelse av de gjenstandene som det fremstilte. Sett fra vårt synspunkt er ikke en sitron veldig eksklusiv. Men en gang i tiden måtte de fraktes ganske langt, i hvert fall i Nord-Europa. De var ikke for alle. Så ideen i mitt bilde synes jeg er ganske fin, for her vil det stussligste ligge igjen, nemlig fisken. 

– Siden forgjengelighet sjelden øker verdien på noe: Hadde det noen påvirkning på salgsummen at du laget et bilde som vil forsvinne?

– Nei.

– Og blekket vil virkelig forsvinne?

– Svart er en av de få fargene som faktisk ofte er bra. Så jeg måtte gjøre mye research for å finne det dårligste blekket som var å oppdrive. I testen jeg gjorde i vinduet ble det lysebrunt i løpet av noen måneder, og etter et år var det nesten ikke mulig å se spor av det.

– Er også signaturen din skrevet med blekk som ikke er lysekte?

– Der sa du noe. Hvorfor gjorde jeg ikke det?

– Apropos temaet for denne samtalen: Når du tegner med lysekte blekk er det ikke mye rom for å fjerne? 

– Joda. Man kan bruke skalpell. 

– Lager den ikke spor i arket?

– Jeg kan ikke viske ut en svær flate. Men jeg kan fjerne en prikk. Det kunne de i middelalderen også. De som satt og illuminerte bøker, hadde et eget skjæreredskap for å fjerne det som ikke skulle være der. 

 

Kopi og original

– Du kombinerer ofte de møysommelig oppbygde tegningene dine med trykk eller foto. Hvordan ser du på forholdet mellom fotografi og tegning, eller mellom det hurtige og det langsomme?

– Når jeg tegner et bilde forsvinner en del av tilfeldighetene. Alle detaljene er et resultat av et valg om hva som skal med og hva som skal utelates. Sånn sett gjøres det oftere forandringer og manipulasjoner i tegningene enn i collagene mine. I tegningene har det også handlet mye om å få tegningen til å se ut som om den er et raster, eller en kopi. Men så er den jo faktisk ikke det; den er håndtegnet, men uten ekspressiv strek. Det er fordi jeg har ønsket å understreke at jeg bruker malerier og fotografier laget av andre, og at tegningene mine ofte er tegnede collager.

– Ett av motivene dine finnes også i to versjoner, som fotocollage og tegning?

– Det jeg først og fremst holder på med er collage. Ser jeg på anmeldelser, tilbakemeldinger og salg er det imidlertid tydelig at interessen ligger på tegningene, ikke collagene. Derfor tegnet jeg en kopi av collagen. Slik påpekte jeg at også tegningene mine er collager. 

– Hva tror du det skyldes, at det ene får mer oppmerksomhet enn det andre?

– Jeg vet ikke. Men jeg kunne nok ønske at folk spurte seg hva jeg vil få frem også når de ser collagene mine, ikke bare når jeg har sittet en måned og pirket for hånd.

– I bildene dine stiller du spørsmål omkring verdi, både ved å ta for deg forholdet mellom kopi og original, og ved å lede blikket vårt mot noen andre enn de som tradisjonelt er blitt feiret gjennom historien. Men et tankekors er jo at denne formen for maktkritikk er til salgs, og kan kjøpes av dem man kritiserer.

– Jeg har vurdert å slutte med kunst mange ganger på grunn av akkurat det. Men jeg vet ikke hva annet jeg skal gjøre med livet mitt. Det er ikke så veldig mange andre fristende alternativer. Så jeg må heller prøve å jobbe rundt det. Måten jeg har navigert på enn så lenge, er å tenke at når bildene mine selges, er de utenfor min kontroll. Og så sier jeg ofte nei til å gjøre oppdrag. Men jeg vet ikke om det er en fullgod måte å forholde seg til det på.

– Men i hvilken grad fungerer kunsten som et verktøy for motstand, tror du?

– Jeg synes dette er veldig vanskelig. Jeg tror ikke det er den individuelle kunstneren som får folk til å våkne opp. Den politiske utviklingen blir formet enten av teknologi eller av kollektive bevegelser. Men det som skjer i samfunnet tror jeg på et eller annet vis speiles i kunsten. Det er her det politiske kommer inn.

– Men hva er det du først og fremst gjør? Bedriver du maktkritikk? Eller manipulerer du konvensjonene for hva og hvordan vi ser?

– Både og. Når jeg lager utstillinger, så har jeg ikke en overordnet plan. Jeg lager arbeider, og hopper mellom de forskjellige ideene mine, før jeg til slutt henger bildene opp, og etablerer sammenhenger. I alle utstillingene jeg har hatt, er det de samme ideene som på ulike måter har utviklet seg videre, og som i stor grad handler både om makt og om hvordan samfunnet fremstilles i bilder. Men bildene mine er ikke slagord, jeg prøver å lage noe man kan tenke rundt.

 

*Georg Johannesens oversettelse

**Lotte Konow Lund, «Antikvarens dilemma», Morgenbladet, 20.02.2017,https://morgenbladet.no/kultur/2017/01/antikvarens-dilemma